Valentin Hauri, Untergraben 4, CH-8045 Zürich

+41 (0)79 103 01 46, vh@valentinhauri.ch

Ausstellung

28. Oktober (Eröffnung) bis 22.Dezember 2017
Galerie Brigitte Weiss

Geboren 1954 in Baden, lebt und arbeitet in Zürich.

Einzelausstellungen (Auswahl)

2016
Manchmal geht ‘ne Tasse schief (mit Ray Hegelbach), Produzentengalerie, Luzern

2015
Win Some – Lose Some, Galerie Brigitte Weiss, Zürich

2014
The Echoes Return Slow, Galerie Brigitte Weiss, Zürich

2012
No Place but the One, Museum zu ­Allerheiligen, Schaffhausen
Malerei und Zeichnungen, ­Galerie Brigitte Weiss, Zürich

2011
Luftloch, Fenster, Kegelspiel, ­Galerie Brigitte Weiss, Zürich

2010
Heidelberger Skizzen, Museum Sammlung ­Prinzhorn, ­Heidelberg

2009
Seuls, Galerie SELZ art contemporain, Perrefitte

2008
Galerie im Trudelhaus, Baden

2006
Galerie Elisabeth Staffelbach, Aarau

2005
The Visitors I, Gästezimmer, Wolhusen
The Visitors II, Goldenes Kalb, Aarau
Eigensinn / 4 Monologe, mit Fabio Eiselin als Forrest Bess,
Rahel Braunschweig als Else Blankenhorn, Sibilla Semadeni als Agnes Richter,
Michael Hasenfuss als Jean Mar, Galerie Esther Hufschmid, Zürich

2003
Full Moon Portrait of a Boy, Karnataka Chitrakala Parishat, Bangalore
Helles Feld, Stadthaus Foyer, Uster
Lignes perdues sur fond chaotique, Galerie ­Elisabeth Staffelbach, Aarau

2002
Various Positions, Galerie Esther Hufschmid, Zürich

2001
Galerie Erhard Witzel, Wiesbaden

2000
Galerie Priska Meier, Zell
Galerie Elisabeth Staffelbach, Aarau

1999
Galerie im Trudelhaus, Baden

1995
Musiclovers, Centre Pasqu‘Art, Biel

1994
Galerie Erhard Witzel, Wiesbaden

1993
Galerie im Trudelhaus, Baden
Galerie Esther Hufschmid, Zürich

1984
Palazzo Liestal

1991
Galerie Esther Hufschmid, Zürich

1988
Galerie Elisabeth Staffelbach, Lenzburg
Galerie Prosart, Luzern

1987
Galerie im Trudelhaus, Baden
Galerie Gisèle Linder, Basel

1985
Legenden, Galerie Gisèle Linder, Basel

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2016
Preview XIII, Galerie Brigitte Weiss, Zürich
Werkschau 2016, Museum Haus Konstruktiv, Zürich
Gegen Weiss, Palais für aktuelle Kunst Glückstadt, kuratiert von CAPRI Berlin
Auswahl 16, Aargauer Kunsthaus, Aarau

2015
Catch of the Year 2015, dienstgebäude, Zürich
It is not allowed to use spirit, Black Mountain. Ein interdisziplinäres Experiment 1933 – 1957, Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin

2013
Pimp my Painting (K. Schreiber und J. Sheppard), message salon, Zürich

2012
Ruedy Schwyn, Gezeitenreibung, Gast: Valentin Hauri. Art-Etage, Biel
X – Malerei in Zürich, Helmhaus Zürich

2011
Catch of the Year 2011, dienstgebäude, Zürich
Von Kirchner bis heute, Künstler reagieren auf die Sammlung Prinzhorn, Museum Sammlung ­Prinzhorn, Heidelberg

2010
Schweiz ohne Schweiz, Museum zu ­Allerheiligen, Schaffhausen
Le 1er dimanche, Porrentruy
Das helle Feld, Gäste der Galerie ­Rosenberg, ­Zürich
Gerold Späth’s Künstlerbücher, Rapperswil

2009
Verein für Originalgrafik, Zürich
Blaue Stunde, Museum zu Allerheiligen, ­Schaffhausen

2008
By Itself, The Room, London (Kuratiert von Tamsin Clark)
Graphikeditionen, Galerie Erhard Witzel, ­Wiesbaden
Because her Beauty is raw and wild‚ oxyd Kunst­räume, ­Winterthur

2005
Galerie René Steiner, Erlach

2004
Zeichnungen, Galerie Zimmermannhaus, Brugg
felsenfest, Klosteranlage, Werthenstein

1998
small paintings, Atlas-Space, London (Kuratiert von Tom Benson)

1997
Durch die Tannen – Ueber das Meer, Lobhaus Bern

1996
east, Norwich School of Art & Design, Norwich

1989
Höhe × Breite × Farbe, Kunsthaus Aarau

seit 1978
Regelmässige Beteiligung an den Jahresausstellungen der Aargauer Künstler (‘Auswahl’) im Aargauer Kunsthaus

Kunst und Bau (Arbeiten im öffentlichen Raum)

2013
Sportanlage Buchlern, Stadt Zürich

2002
Schulanlage Heubeeribühl, Stadt Zürich

1999
Schulanlage Lengnau

Stipendien und Werkbeiträge

2016
Werkbeitrag des Kantons Zürich
Preis der Stiftung für die Graphische Kunst in der Schweiz

2014
Werkstipendium der Stadt Zürich

2010
Werkstipendium der Stadt Zürich

2009
Aargauer Kuratorium, Werkbeitrag

2006
Werkstipendium der Stadt Zürich

2003
Projektbeitrag des Kantons Zürich

2002
Bundesamt für Kultur / Pro Arte Stiftung, ­Werkbeitrag

2001
Aargauer Kuratorium, Werkbeitrag

1997
Aargauer Kuratorium, Werkbeitrag

1992
Preis für Druckgraphik des Aargauer ­Kuratoriums

1987
Eidg. Preis für Freie Kunst

1986
Eidg. Preis für Freie Kunst

1985
Eidg. Preis für Freie Kunst
Werkjahr des Aargauischen Kuratoriums

1982
Stipendium der Stadt Basel

1981
Stipendium der Kiefer Hablitzel Stiftung (Montreux)

Atelierstipendien

2015
Berlin, Kanton Aargau

2003
Bangalore / India, Karnataka Chitrakala Parishat

1998
Cité Int. des Arts, Paris, Kanton Zürich

1994/95
London, Landis + Gyr – Stiftung

1990
New York, Stadt Zürich

1989
Cité Int. des Arts, Paris, Kanton Aargau

1987/88
Istituto Svizzero di Roma, BA für Kultur

1983/84
Künstlerhaus Boswil

1981/82
Cité Int. des Arts, Paris, Stadt Basel

Werke in öffentlichen Sammlungen (Auswahl)

Graphische Sammlung der ETH Zürich
Stadt Basel (Kunstkredit)
Kunsthaus Aarau
Stadt Aarau
Museum zu Allerheiliigen, Schaffhausen
Sammlung Prinzhorn
Stadt Zürich
Kanton Zürich
Zürcher Kantonalbank ZKB

Bibliographie (Auswahl)

2015
Win Some, Lose Some, Arbeiten aus Berlin (2015), Galerie Brigitte Weiss,
Zürich, 2015.

2013
It comes to you in a Plain Brown Wrapper, 100 Originalzeichnungen,
hrsg. vom Aargauer Kuratorium 2013.
ungesehen und unerhört. Künstler reagieren auf die Sammlung Prinzhorn,
hrsg. von Ingrid von Beyme, Thomas Röske, Verlag das Wunderhorn,
Heidelberg 2013.
Dominique von Burg, ‘Valentin Hauri – Strategisch Verwirrung stiften’,
in: Kunst-Bulletin, 1/2, Januar 2013.

2012
No Place but the One – Valentin Hauri, Ausst.-Kat. Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen 2012.
Simon Maurer, ‘Valentin Hauri’ in: X – Malerei in Zürich, Katalog, Helmhaus
Zürich, 2012.
Roman Kurzmeyer, ‘Valentin Hauri und die Sammlung Prinzhorn’, in: Künstler sehen die Sammlung, Ausst.-Kat. Sammlung Prinzhorn, Heidelberg 2012.

2010
Heidelberger Skizzen – Valentin Hauri und die Sammlung Prinzhorn,
hrsg. von Thomas Röske und Ingrid von Beyme, Ausst.-Kat. Sammlung
Prinzhorn, Heidelberg 2010.
Suzann-Viola Renninger, ‘Tabula rasa – und dann die Kunst. Der Künstler Valentin Hauri’, in: Schweizer Monatshefte, 90, 977, April/Mai 2010.
Markus Stegmann, ‘Magische Orte’, in: Schweiz ohne Schweiz – Alpenlose Landschaften, Ausst.-Kat. Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen 2010.

2008
Irene Müller, ‘Shut Your Eyes and See’, in: Because Her Beauty is Raw and Wild, hrsg. von Benjamin Sommerhalder und Irene Müller, Ausst.-Kat. Oxyd Kunsträume, Winterthur 2008.

2007
Gerold Späth & Co, hrsg. von Cornel Dora, Ausst.-Kat. Kantonsbibliothek
St. Gallen, St. Gallen 2007.

2006
Berner Totentänze – Makabres aus Bern vom Mittelalter bis in die Gegenwart, Bernisches Historisches Museum, Bern 2006.
Peter Suter, ‘Bild’, in: Bilder – Schweizer Malerei in der Sammlung Bank Sarasin, Basel 2006.

2005
Valentin Hauri – Malerei, Ausst.-Kat. Galerie Esther Hufschmid, Zürich 2005.

2003
The Painted Chariot, hrsg. von Valentin Hauri, Ausst.-Kat. Karnataka Chitrakala Parishath, Bangalore 2003.

2000
Rücksicht – 40 Jahre Kunst in der Schweiz, hrsg. von Beat Wismer und
Stephan Kunz, Ausst.-Kat. Aargauer Kunsthaus, Zürich 2000.
Annemarie Monteil, ‘Wasserfarbliche Zuneigung’, in: Basler Zeitung – Magazin,
7/8, Februar 2000.
Anneliese Zwez, ‘Valentin Hauri in der Galerie Elisabeth Staffelbach’,
in: Kunst-Bulletin, 43, 5, Mai 2000.

1999
Wasserfarben – Valentin Hauri, hrsg. von Edition Howeg, Zürich 1999.

1997
Marianne Amstutz, I Can’t Escape From You, 18 Minuten [Video], Zürich 1997.

1996
Bilder einer Sammlung, hrsg. von Peter Mayr, Ausst.-Kat. Kunstverein Werfen, Werfen 1996.
East, hrsg. von Linda Morris, Ausst.-Kat. Norwich School of Art and Design, Norwich 1996.
Durch die Tannen, über das Meer, Ausst.-Kat. Lobhaus, Bern 1996.
Schweiz-London, hrsg. von Zuger Kulturstiftung Landis & Gyr, Zürich 1996.

1995
Valentin Hauri – Musiclovers, Ausst.-Kat. Centre Pasquart, Biel 1995.

1993
All in a Garden Green, hrsg. Valentin Ph. Hauri, Zürich 1993.

1992
AufWerfen – Malersymposium Werfen 1992, hrsg. von Museumsverein
Werfen, Werfen 1992.

1991
Fireplaces – Malerei auf Holz, hrsg. von Valentin Ph. Hauri, Baden 1991.

1989
Höhe × Breite × Farbe, hrsg. von Beat Wismer und Stephan Kunz, Ausst.-Kat. Aargauer Kunsthaus, Aarau 1989.

Unikat und Edition – Künstlerbücher in der Schweiz, Ausst.-Kat. Helmhaus,
Zürich 1989.

1988
Jürg Burkhart, Rita Ernst, Valentin Hauri, Claudio Moser, Irene Thomet (Artisti dell’Istituto Svizzero di Roma, 10), Rom 1988.
Konrad Bitterli, ‘Ein Winter in Rom’, in: Frauke Gerhard, Barbara Lehmann, Valentin Ph. Hauri, Peter Küng, Eva Stürmlin, Ausst.-Kat. Galerie Pro(s)art,
Luzern 1988.

1987
Valentin Ph. Hauri – Old Ways, Ausst.-Kat. Galerie Gisèle Linder, Basel 1987.
VPHauri, hrsg. von Roman Kurzmeyer, Ausst.-Kat. Nikolaj, Kopenhagen 1987.
Roman Kurzmeyer, ‘Valentin Ph. Hauri’, in: Nike – New Art in Europe, 5, 19, 1987.

1984
Valentin Ph. Hauri, ‘Die weisse Gefolgschaft der Malerei’, in: Aargauer Künstler, Ausst.-Kat. Aargauer Kunsthaus, Aarau 1984.
Valentin Ph. Hauri, Der Orientteppich, Boswil 1984.

1982
Espace Rhénan 82, Ausst.-Kat. Musée du Château des Rohan, Straßburg 1982.

1981
Valentin Ph. Hauri, Ich will nicht in den Himmel kommen, Richterswil 1981.

Texte (Auswahl)

Valentin Hauri, ‘Studio I (Du & Ich)’ ‘Studio II (The Prophecy Year)’

Valentin Hauri, ‘Studio I (Du & Ich)’ ‘Studio II (The Prophecy Year)’

STUDIO I (DU & ICH)’ ,STUDIO II (THE PROPHECY YEAR)’ 2016
ÖL AUF LEINWAND, JE 160 × 144 cm

DAS ERSTE STUDIOBILD (‚DU & ICH’)
DAS SIND FÜNF SCHWARZWEISSFOTOS
DIE STIMMUNG IST AUF ALLEN AUFNAHMEN ÄHNLICH (UNPROFESSIONELL PRIVAT)
IN DER MITTE IST MARCO AUF EINER KLEINFORMATIGEN AUFNAHME ZU SEHEN
PULLI MIT GROSSEN KAROS LEDERJACKE JEANS
WAHRSCHEINLICH VOR VIELLEICHT ABER AUCH NACH DER SITZUNG
VOR DER ATELIERTÜR
GUT GELAUNT MIT ZIGARETTE IM MUNDWINKEL
DAS JAHR IST 1970
DAS BILD SEHE ICH IN EINER REIHE MAGNETISCHER MOTIVE
WELCHE NICHT ERREICHBAR SIND VON DA WO ICH STEHE
WELCHE IM GEMALTEN BILD NICHT MEHR VORKOMMEN

DAS ZWEITE STUDIOBILD (‚THE PROPHECY YEAR’)
ROYAL ROBERTSON (1936 – 1997 LOUISIANA)
DIESER KÜNSTLER SAGT EREIGNISSE AUFGRUND EIGENER VISIONEN VORAUS
ER HÄLT SEINE BOTSCHAFTEN BILDHAFT AUF BEMALTEN SCHILDERN FEST
ER FÜHRT LISTEN DARÜBER
ER ARRANGIERT UND MONTIERT AUF ZETTELN VERSCHIEDENER GRÖSSE DAS TEXTMATERIAL TABELLENARTIG AUF EINER METALLWAND
DIE ZETTEL SIND VERMESSEN MIT LINEAL UND MIT FARBIGEN STIFTEN BEZEICHNET
JEDE MITTEILUNG HAT AUF DER GROSSEN TAFEL IHREN BESTIMMTEN ORT
(DATUM AUSMASS UND DETAILS DES EREIGNISSES)
DAS JAHR IST 1985

WAS SO BESONDERES IST AN DIESEN DINGEN?
SIE BEILÄUFIG AUSGEWÄHLT ZU HABEN IM STROM ALLER DINGE
SIE NIEMALS VERÄNDERN ZU WOLLEN
ALLES AN IHNEN SO ZU LASSEN WIE ES GEFUNDEN WURDE
WIE ES ALSO ZURÜCKGELASSEN WURDE
WIR ALLE MÜSSEN ETWAS UNVERÄNDERTES HABEN
WIR ALLE BRAUCHEN ETWAS UNVERÄNDERTES VON DEM WIR GLAUBEN DASS ES GESICHERT IST
IRGENDEIN ORT IRGENDEIN OBJEKT EINE KONSTRUIERTE SACHE
NICHTS ALLZU WISSENSCHAFTLICHES NICHTS DAS STANDHALTEN MUSS
WIR HABEN DIE SACHE GEMACHT UND SIE BRAUCHT SCHUTZ
VOR DER WELT UND VOR WILDEN TIEREN

VALENTIN HAURI, JUNI 2016, ZÜRICH

Dominique von Burg, ‘Valentin Hauri – Strategisch Verwirrung stiften’,
in: Kunstbulletin, Ausgabe 1/2, 2013

In London geschah der Bruch: Im Rahmen eines Atelieraufenthaltes verlagerte der erfolgsverwöhnte Valentin Hauri 1994 seinen Fokus. Er schloss die Arbeit an seinen vielbeachteten abstrakt-figurativen Landschaften ab und fällte die Entscheidung, sich fortan auf fünf verschiedene Bildformate im steten Verhältnis 10:9 zu beschränken und die sich in diesem Rahmen bietenden malerischen Möglichkeiten auszuloten. Gleichzeitig verlegte er sich von der vormals langwierigen, vielschichtigen Malerei auf schnellere Aquarell- und Alla-prima-Techniken. Mit dieser neuen, eher sparsamen Malweise stiess er zunächst auf wenig Resonanz, das Aargauer Kunsthaus beispielsweise kaufte während den nächsten zwanzig Jahren nichts mehr von ihm an. Die Verjüngung der eigenen Arbeit war demnach hart erkämpft, doch wahlverwandte Aussenseiterfiguren, deren Kunst und Leben ihn faszinierten, standen Hauri geistig zur Seite. Die oft vom Scheitern und von Verweigerung gekennzeichneten Vorbilder bestärkten ihn, den einmal eingeschlagenen Weg radikal zu verfolgen…

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Valentin Hauri, ‘Gedanken zur Edition It comes to You in a Plain Brown Wrapper’, 100 Originalzeichnungen», Zürich 2013

In meiner künstlerischen Arbeit, die sich seit drei Jahrzehnten praktisch ausschliesslich auf das Medium Oelmalerei auf Leinwand konzentriert, hat sich im Laufe der Zeit eine Vorgehensweise etabliert, die ich seit meinem London-Jahr (Stipendium Landis & Gyr, 1994) bewusster und mit schärferen Konturen als Grundkonzept des Werks verstehe und betreibe.

Kurz (und deshalb etwas oberflächlich) gesagt, geht es um ein Bezugsnetz von kulturellen, gesellschaftlichen Verweisen – entlang meiner eigenen Biographie.
Für alle meine Arbeiten gibt es ‚Vorlagen’, Quellenbilder.
Aus meiner Perspektive als suchender Künstler bezeichnen die ausgewählten Bilder wichtige Stationen in der gesellschaftlichen Entwicklung (meiner Zeit) und in meinem eigenen Lebensverlauf. Ich verstehe das gezielte und gleichzeitig offene Sammeln dieser Dokumente als Community-Statements in einem weiteren Sinn.
Mit einem Bildvergleich könnte man sagen, die Idee ist es, durch das Entzünden einzelner Kerzen in einem dunklen Raum – ohne eine eigene Absicht zu formulieren – etwas sichtbar zu machen.
Dieses Etwas bildet durch die tägliche Malpraxis, durch ununterbrochene Befragung das Zentrum meiner Arbeit. Dadurch kann ich eine gewisse Eigenständigkeit sicherstellen, ohne meine malerischen Möglichkeiten zu limitieren oder gar zu korrumpieren. Ich bewege mich also klar in meiner Zeit, unter Gleichgesinnten, kann mich aber frei und mit absolut offenem Ziel weiterbewegen.

Die Ausgangsbilder für meine Malereien entstammen Buchcovers oder –illustrationen, Filmstills- oder Plakaten, explizitem Bildmaterial als Magazinen oder dem Internet, vor allem aber interessieren mich Werke von Aussenseitern, besonders aus dem bildnerischen Bereich.
Meine langjährige Auseinandersetzung mit Blättern aus der Prinzhorn-Sammlung führte zu einer umfangreichen, dialogisch angelegten Ausstellung im Museum Sammlung in Heidelberg (‚Heidelberger Skizzen’, 2010).

Aus der weiteren Recherche ergaben sich einige Schwerpunkte, Werke von Künstlern, die in meiner Wahrnehmung sublim und absolut ausserordentlich sind. Diesen Werken versuche ich respektvoll zu begegnen, sie in ein neues Licht zu setzen, in den Körper meiner eigenen Arbeit einfliessen zu lassen.

Unter diesen visionären Werken haben mich in den letzten Jahren der amerikanische Maler Forrest Bess (1911 – 1977), der Schweizer Künstler Louis Soutter (1871 – 1942), der amerikanische Zeichner und Autor Henry Darger (1892 – 1973) und der schwedische Maler / Zeichner Carl Fredrik Hill (1849 – 1911) besonders berührt.

Ein zusätzlicher Aspekt meines Vorgehens ist es, die gleichen Motive über die Jahre immer wieder zu malen. Dabei lässt sich die Malerei selbst, das Material, der individuelle Umgang damit eindrücklich beobachten.
Ich versuche, diese Ebene nicht zu beeinflussen, arbeite deshalb seit langem ausschliesslich im Alla-Prima-Modus, also ‚nass in nass’, in einer Sitzung, ohne Korrekturmöglichkeit. Die Dinge sollen fallen wie Würfel.

Durch den Auftrag des Aargauer Kuratoriums war es mir nun möglich, in einem in sich abgeschlossenen und definierten Gefäss meinen weitläufigen Bilderkosmos auf hundert Blätter zu fokussieren und zwar mit dem Medium der Zeichnung. Seit einigen Jahren gehört es zu den Konstanten meiner Arbeit, ausschliesslich Tuschezeichnungen mit Feder unter Zuhilfenahme eines einzelnen Messinstruments (Kupferstab) zu realisieren.
So entstanden diese hundert freien Zeichnungen nach spontan ausgewählten Einzelmotiven aus meinem Bildarchiv – in dieser Form, in meiner künstlerischen Arbeit ist diese Gruppe von Zeichnungen einmalig.

Aus meiner Sicht ist die Form der ‚Edition’, die ja hier etwas unüblich ausgelegt wird, besonders reizvoll.
Das Inhaltsverzeichnis, das sich – wie der Katalog zu meiner Ausstellung im Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen (‚No Place but the One’, 2012) – an Tracklists von Langspielplatten orientiert, eröffnet ein seltsames, möglicherweise verlockendes poetisches Feld, das jeder Rezipient aus seiner eigenen Erfahrung und Optik wahrnimmt.

Ein weiterer, für mich passender Gedanke ist es, dass die Blätter zwar in alle Winde verstreut werden, ihren Ursprung, das Beziehungsnetz meines Archivs, aber nicht verlassen.

Simon Maurer‚ ‘Valentin Hauri’, in: X – Malerei in Zürich, Helmhaus 2012

Valentin Hauris Malerei exponiert sich in einem Raum von paradoxen Beziehungen: So konzeptuell und durchdacht sie auf den ersten Blick erscheint, so sehr ist sie darauf angelegt, sich von ihren eigenen Konzepten wegtragen zu lassen ins Ungewisse, Unbekannte. «Alla prima», ohne vorbereitende Untermalung in einem Zug gemalt, nass in nass, mit sehr eingeschränkten Korrekturmöglichkeiten, macht sich Hauri trotz konzeptueller Vorüberlegungen ganz bewusst abhängig davon, wo ihn das Bild hinführt.

Als wolle er alles in der Fläche sagen, sind Hauris Bilder weniger auf Tiefenstaffelungen im Raum aufgebaut denn auf überraschende Nachbarschaften von Formen und Farben und Farbaufträgen auf einer Ebene. Was davor und was dahinter liegt, darüber schweigt sich diese in der Fläche schwebende Malerei aus. Ihre Schnitte durch die Welträume sind von einer vibrierenden, fragilen Dramatik. Und öffnet sich doch mal ein Fenster in den Raum, ist dieser meist leer: Leere, die bei Hauri nur vermeintlich leer ist, sondern die Betrachtenden auf sich selbst zurückwirft, wie Spiegel; Leere, «in der sich Geschichten erzählen», Leere, die «einen nervös macht» (Hauri).

Der Farbauftrag ist transparent auch im übertragenen Wortsinn: Der Maler macht kein Geheimnis daraus, was er getan hat. Das macht diese Malerei so eindrücklich und aktuell: dass man quasi mit dabei ist beim Malprozess. Was sie bedeutet und worauf sie hinauswill, das bleibt gleichwohl geheimnisvoll. Zärtlich und rau in einem, lasierend oder opak, begrenzt oder frei: In ihrer fremd-vertrauten Formensprache, in ihrer Farbwahl (ist es Rostrot, Bordeaux, Blut oder Braun?), in ihrer Verknüpfung von Intellektualität und Körperlichkeit, von Expression und Reflexion scheint sich diese auf den ersten Blick vielleicht unscheinbare Malerei ihren Ort selbst zu suchen – als still-bewegtes, mehrdeutiges Notat von mobilem Leben.

Dass diese Bilder Referenzen aus der Malerei- oder Zeichnungsgeschichte transformieren – nicht irgendwelche, sondern die von Aussenseitern wie Carl Fredrik Hill oder Forrest Bess –, wird in seiner Bedeutung vielleicht überschätzt. In erster Linie sind die Bilder, was sie sind: in ihrer Verletzlichkeit und Klarheit (trotz aller Komplexität) vor uns. Wie ein «Countdown», der uns ins Leben zurückführt – dort, wo es wirklich empfindungsreich, abenteuerlich und differenziert ist, dort, wo jede Einzelheit zählt, in ihrer Einzigartigkeit.

Markus Stegmann, ‘Daherlos dorthinlos da: Zwei Bilder von Valentin Hauri und ein Plädoyer für das Wagnis irrationalen Erkennens’ (Deutsch), in: No place but the One – Valentin Hauri, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, 2012 / ‘Thenceless Thitherless There: Two Paintings by Valentin Hauri and in Favor of the Adventure of Irrational Cognition’ (English)

Ein Ort. Wo keiner. Eine Zeit versuchen zu sehen. Versuchen zu sagen. Wie klein. Wie weit. Wie wenn nicht grenzenlos begrenzt. Woher die Trübe. Nicht jetzt. Besser wissen jetzt. Besser unwissend jetzt. Nur wissen kein Hinaus. Nicht wissen wieso nur wissen kein Hinaus. Nur Hinein. Daher ein andrer. Ein andrer Ort wo keiner. Wohin dereinst woher keine Rückkehr. Nein. Kein Ort außer dem einen. Keiner außer dem einen wo keiner. Woher nie wenn einmal darin. Irgendwie darin. Jenseitslos. Daherlos da. Dorthinlos da.
Daherlos dorthinlos da.
—Samuel Beckett, Aufs Schlimmste zu

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A place. Where none. A time when try see. Try say. How small. How vast. How if not boundless bounded. Whence the dim. Not now. Know better now. Unknown better now. Know only no out of. No knowing how know only no out of. Into only. Hence another. Another place where none. Whither once whence no return. No. No place but the one. None but the one where none. Whence never once in. Somehow in. Beyondless. Thenceless there. Thitherless there.
Thenceless thitherless there.
—Samuel Beckett, Worstward Ho

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Daniel Morgenthaler, ‘Here is a Sign: Die linguistische Zeichenhaftigkeit von Valentin Hauris Malerei’ (Deutsch), in: No place but the One – Valentin Hauri, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, 2012 / ‘Here is a Sign – The Linguistic Symbolism of Valentin Hauri’s Painting’ (English)

Eigentlich sagt es jedes gemalte Bild: »Here is a sign«. Valentin Hauri hat 2007 eine mit diesem Satz in großen, versalen Lettern bemalte Leinwand vor seinem Zürcher Atelier in die Fotokamera gehalten: Um zu einer Atelierausstellung seiner 2003 in Indien entstandenen Sign Boards einzuladen. Metallplatten, die indische Sign Painters mit poetischen Satzfragmenten in verschiedenen Sprachen bemalt hatten. »Hier ist ein Zeichen«, behauptet aber jedes Gemälde, nicht nur, wenn es Schrift enthält. »Hier ist ein Zeichen« ist gar die – meist – unausgesprochene Aussage, die jedes gemalte Bild ziemlich früh in seinem Entstehungsprozess und in seiner Rezeptionskarriere macht. Denn ist etwas ein Zeichen, braucht es das eigentlich nicht erst noch von sich zu sagen. Müsste ein Straßenschild zuerst noch von sich behaupten »Hier ist ein Zeichen«, wäre der Unfall schon geschehen. Signaletik muss sich nicht noch selbst zur Signaletik erklären, Malerei dafür nicht den Verkehr regeln. Im Gegenteil: Als Kunst im öffentlichen Raum darf sie den Verkehr nicht gefährden. Und Olivier Mossets monochromen Pfeilgemälden muss man nicht wirklich folgen, um ihnen als Malerei folgen zu können…

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In reality, all paintings say, “Here is a sign.” In 2007, Valentin Hauri held a large canvas painted with this sentence in large capital letters in front of his Zurich studio up to a camera as an invitation to a studio exhibition of his, Sign Boards, created in India in 2003: sheets of metal that Indian sign painters had painted with poetic sentence fragments in various languages. “Here is sign” is a claim made by every painting, not only when it contains writing. Indeed, “Here is a sign” is the (usually) unspoken statement that every painting makes rather early in its process of emergence and in its reception.
For if something is a sign it does not really need to state the fact. If a street sign had to claim, “Here is a sign,” an accident would have already taken place. Signage does not declare itself as such. Painting, in turn, cannot direct traffic. On the contrary: as art in public space it cannot pose a danger to traffic. And Olivier Mosset’s monochromatic arrow paintings need not actually be followed to understand them as paintings…

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Konrad Bitterli, ‘Ein Bild – drei Lektüren, Zu Valentin Hauris Bild No. 6’ (Deutsch), in: No place but the One – Valentin Hauri, Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, 2012 / ‘One Painting – Three Readings, On Hauri’s Bild No. 6’ (English)

Konrad Bitterli, ‘Ein Bild – drei Lektüren, Zu Valentin Hauris Bild No. 6’ (Deutsch), in: <em>No place but the One – Valentin Hauri,</em> Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, 2012

Bild No. 6, 2005, Öl auf Leinwand, 130 × 117 cm

Freie Geometrie versus subtile Geste: Form

Ein Hochrechteck ist als markante Form leicht aus der Mitte verrückt in das im Verhältnis zehn zu neun ebenfalls rechteckige Leinwandformat gesetzt. Durch die Verschiebung aus dem Zentrum eröffnet sich zwischen Binnenform und Tafelformat eine innerbildliche Spannung, zusätzlich betont durch die malerische Fassung der Flächen. Begrenzt wird diese Binnenform durch zwei parallele Linien in sattem Grün und einen Abschluss in Braun und Ocker am oberen Ende, während er unten mit der Bildkante zusammenfällt. Auf ihren Innenseiten erscheinen mir die Begrenzungen präzise gesetzt, als wären sie mit Lineal gezogen oder für den Entstehungsprozess abgeklebt worden, während die Außenseite gegen oben in der Breite zunimmt. Zudem läuft hier die Vertikale in freien Farbschlieren aus und vermischt sich zuweilen sogar mit dem hellen Bildgrund. Die in sichtbaren, frei ausholenden Farbbewegungen aufgetragene, großzügig vermalte sattgraue Binnenstruktur erscheint mir deutlich vom umgebenden hellgrauen Bildraum abgesetzt, dessen malerische Faktur sich zurücknimmt. Während mir der Binnenraum visuell entgegentritt, scheint sich der Grund in Lichthaftigkeit aufzulösen. Zudem wird an der oberen Bildkante die Pigmentsättigung reduziert zugunsten einer fast transparenten Lichtmalerei und es bildet sich ein horizontaler Streifen entlang der Bildkante aus. Dieser wird durch zwei rote beziehungsweise schwarze Markierungen gegliedert, deren innerbildlicher Bezug mir indes verschlossen bleibt. Genauso verhält es sich mit der exakt mit Lineal gezogenen satt-schwarzen Linie, die parallel zu den malerisch ausgeführten Vertikalen verläuft und den kaum sichtbaren linearen Vorzeichnungen, die diesen offenbar zugrunde liegen. Erstere teilt die hochkantige Binnenform als markanter Eingriff mittig, läuft jedoch nicht bis zur unteren Bildkante durch und löst sich gleichsam im Nichts der Bildfläche beziehungsweise in den malerischen Farbbewegungen auf. Damit wird die formale Stringenz der an sich geometrischen Anlage des Bildes im Grunde nicht nur in der freien Malerei aufgebrochen. In Valentin Hauris Gemälde scheinen mir geometrische Strukturen auf eine freie Alla-prima-Malerei zu treffen, als ob sich die formalen Pole der längst untergegangenen Moderne – Geometrie und Geste – in ein- und derselben Bildfindung versöhnen würden. Einer solchen formalistischen Lektüre des Werks leistet nicht zuletzt der mit krakeliger Schrift gesetzte Bildtitel Vorschub: Bild No. 6. Verweise auf eine Wirklichkeit außerhalb des Bildgevierts und damit außerhalb der sichtbaren Realität der Malerei scheinen selbst im Titel unterbunden…

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Konrad Bitterli, ‘Ein Bild – drei Lektüren, Zu Valentin Hauris Bild No. 6’ (Deutsch), in: <em>No place but the One – Valentin Hauri,</em> Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, 2012

Free Geometry versus Subtle Gesture: Form

A vertical rectangle is placed just outside the center of the canvas, which is also rectangular, the sides in a ratio of 10:9. This shift from the center generates a tension within the image between the interior shape and the panel format, which is additionally emphasized by the painterly treatment of the surfaces. Two parallel lines in a deep green, and an edge in brown and ocher at the upper edge outline this interior shape, while at the bottom of the painting it coincides with the edge of the canvas. On the inside, the boundaries seem clearly marked, as if drawn with a ruler or taped in place during the process of creation, while the outer side becomes wider near the top. In addition, the vertical line leaks across in paint smears, even mixing with the bright background. The deep gray interior structure, generously applied in large, free strokes, seems to be clearly distinguished from the surrounding light gray visual space, where the painterly texture is rather restrained. While the interior space encounters me visually, the background seems to dissolve in brightness. In addition, the color of the pigment at the upper edge of the picture is reduced in favor of an almost transparent light painting, and a horizontal strip forms along the edge of the painting. This is structured by two red or black markings, where the inner reference escapes me, however. The same is true of the deep black line, precisely drawn using a ruler, that runs parallel to the painterly applied vertical and the scarcely visible preliminary line drawings that clearly lie behind this. The first shares the high horizontal interior shape as a decisive intervention, but does not run down to the lower edge of the picture, dissolving, as it were, into the void of the picture surface or in the painterly movements of color.
The formal stringency of the painting’s structure, essentially geometric, is thus not only forced open in the direction of free painting. In Valentin Hauri’s paintings, geometric structures seem to encounter a free alla prima painting as if the formal poles of a long gone modernism—geometry and gesture—were reconciled in one and the same visual creation. Such a formalist reading of the work is encouraged by the title of the picture, scrawled onto the image surface: Bild No. 6 (2005). References to a reality beyond the panel and thus outside the visible reality of the painting even seem suppressed in the title…

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Roman Kurzmeyer, ‘Valentin Hauri und die Sammlung Prinzhorn’ in: ungesehen und unerhört. Künstler reagieren auf die Sammlung Prinzhorn, Verlag das Wunderhorn, Heidelberg 2013

Die Ausstellung Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art (1992), die in Los Angeles konzipiert wurde und sowohl in den Vereinigten Staaten als auch in Europa und Japan gezeigt wurde, war eine fast lexikalische Gegenüberstellung von Werken bedeutender professioneller Künstler der Moderne und der für diese Arbeiten verwendeten Vorlagen, welche von Autodidakten stammen. Sie zeigte, dass das Fundament der akademischen Kunst durch den Einbezug autodidaktischer künstlerischer Werke im 20. Jahrhundert erneuert und verstärkt wurde. An diesem Prozess waren mehrere Generationen beteiligt. Entgegen dem romantisch verklärten Bild vom Außenseiter als dem wirklich integren Künstler, wie es beispielsweise in den Schriften des französischen Malers Jean Dubuffet zu finden ist, blieben die Welt der Kunst und jene der Außenseiter bis heute getrennte Sphären.

Damals, in den 1990er Jahren, als vor allem in den USA ein starkes Interesse an der Kunst von Outsidern feststellbar wurde, das sich nicht nur in umfassenden privaten Sammlungen dieser Kunst manifestierte, sondern auch in der ästhetischen Theorie, begann auch Valentin Hauri nach Reproduktionen von Werken aus der Sammlung Prinzhorn zu arbeiten. In Paris fiel ihm 1998 ein Exemplar der Publikation La beauté insensée. Collection Prinzhorn, 1890 – 1920 in die Hände, welche 1995 eine Ausstellung mit Werken aus der Sammlung Prinzhorn in Belgien begleitete. 1 Der bildnerische Kosmos, der in diesem Buch dokumentiert ist, beeindruckte ihn wie viele Künstler vor ihm nachhaltig. Es waren vor allem die Arbeiten auf Papier, mit welchen er sich intensiver zu befassen begann…

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Thomas Röske, ‘Valentin Hauri: Verweigern und Scheitern’, Museum Sammlung Prinzhorn, 2011

Valentin Hauri (*1954), der erstmals 1998 in Paris auf Kataloge der Sammlung Prinzhorn traf, setzte sich über die Jahre mit vielen der abgebildeten Bilder, Zeichnungen und Textilien auseinander.

Was reizte den konzeptuellen Maler und Zeichner, der seine Kunst stets „mit einem Blick von außen ordnen“ möchte, an dieser Begegnung? Er selbst hebt hervor, es sei das „’Ungelernte’, das anderen als den akademischen Linien folgt, das ‚Rohe’, ‚Ungeformte’“, was ihn anziehe. Dabei denkt er an den Gegensatz zur „raffinierten, schönen Geste“. In den Werken der Sammlung findet er den „Rückzug, die Askese, das Verletzliche, Fehlerhafte“. Es ist also das Verweigern und das Scheitern, das ihn berührt, jegliche Art von Bruch in einem Gelingen, durch den sich eine Lücke auf die prekäre Existenz des Menschen öffnet. Und dies versucht er in seiner Malerei und Zeichnung aufzunehmen.

Jüngst hat sich Hauri in mehreren Zeichnungen und einem Aquarell mit dem Taschentuch der anonymen „Miss G.“ auseinandergesetzt. Die Stickerei dieses Textils von 1897 ist ungleichmäßig ausgeführt. Es scheint, als habe „Miss G.“ geordnet mit der Handarbeit begonnen, aber „irgendwann platzt ihr der Kragen, sie nimmt eine Abkürzung, ‚rotzt’ alles auf einmal und durcheinander hin auf das kleine Fleckchen Stoff“ (Steinlechner).

Die Gegensätze von gerader linearer Einfassung des Taschentuchs, rudimentären Zierformen und zufälliger „Gestik“ des Garns steigert Hauri in seinen Blättern noch, indem er Ausschnitte der Vorlage wählt und die Details reduziert. So stellen sie die nervöse Spannung, die das Textil kennzeichnet, geradezu wie mit einer Lupe heraus.

Marie José Burki, ‘Travis' Farm (Revisited)’, 2010

Marie José Burki, ‘Travis' Farm (Revisited)’, 2010

Travis’ Farm (Revisited), 2010, 
Öl auf Leinwand, 
117 × 130 cm

Das Bild heisst ‘Travis’ Farm’. 
Aber wo befindet sich dieser Hof von Travis?
 Und wer ist Travis? 
Sind sie vielleicht verdeckt von dieser weissen Fläche in der Bildmitte?
 Und verweist die dünne blaue Linie zu beiden Seiten, die sich mit dem Bildrand verbindet, auf einen Kanal, eine Wasserzufuhr, Element einer Bewässerungsanlage? 
Und was hat es mit dem feinen weissen Rand auf sich, der das Bild ähnlich wie der Rand einer Fotografie einfasst?
 Es könnte sein, dass dieses Gemälde tatsächlich nach einer Fotografie entstanden ist oder wenigstens einer Fotografie ihre ersten Impulse verdankt, als würde der Maler das klassische Thema eines Wettstreits zwischen diesen beiden Bildtypen aufnehmen (paragone).
 Der Titel könnte auch lediglich die nachgereichte falsche Fährte sein, die den Betrachter in die Irre führt, aber dem Bild seine Dauer verleiht. 
Wäre es in diesem Fall eine so genannt abstrakte Malerei?
Das Werk des Künstlers ist ein hintergründiges malerisches Spiel mit genau jenen Kategorien, von denen wir uns bei der Betrachtung von Malerei gern leiten lassen. 
Dem Betrachter ermöglicht deshalb das Gemälde sowohl ein Bild wahrzunehmen als auch eine visuelle Erfahrung zu machen.
 
Marie José Burki
Aus dem Jurybericht der Stipendienkommission für Werk- und Atelierstipendien der Stadt Zürich 2010. Übersetzt aus dem Französischen von Daniel Kurjakovic

Markus Stegmann, ‘Magische Orte’, in: Schweiz ohne Schweiz – Alpenlose Landschaften, Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen, 2010

Markus Stegmann, ‘Magische Orte’, in: <em>Schweiz ohne Schweiz – Alpenlose Landschaften,</em> Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen, 2010

‘Wasserfallfinsternis’ – ein Wort wie Donnerhall, aber viel, viel stiller, ein Wort wie symphonisch rauschende Wagnerklänge, jedoch gläsern und zerbrechlich. Aber was ist das überhaupt, eine Wasserfallfinsternis? Ein Wasserfall bei Nacht, eine freie, lyrische Wortschöpfung oder eine rätselhafte Falle, die der Künstler uns stellt?

Betrachten wir das Bild, sehen wir weder Wasserfall noch Finsternis, im Gegenteil, mehr Helligkeit geht fast nicht, dann wäre bald nichts mehr übrig von der sparsam angelegten Farbsubstanz. Also keine Finsternis, soviel steht fest. Ein Wasserfall? So klar und deutlich jedenfalls nicht, aber wir können uns vorstellen, die vertikalen Farbbildungen öffneten in ihrer Mitte dem Wasser die Möglichkeit, zu stürzen. Das viele Helle des Bildes ist wie ein Licht, das gewissermassen von hinten nach vorn aus dem Bild zu treten scheint. Diese Helligkeit verhält sich nicht wie Helligkeit, sondern im Gegenteil wie Finsternis. Sie beleuchtet nicht aus räumlicher Distanz das Bildgeschehen, wirft Schatten und entwickelt Räumlichkeit, sondern sitzt sozusagen im Bild. Diffus und gleichmässig, ohne dass wir eine Lichtquelle ergründen könnten. Schon möglich, dass die pastellenen Farbbildungen links und rechts an Felsen erinnern, die wenigen, verblichenen Reste eines scheuen Blaus im Vordergrund an ruhendes Wasser, welches das gerade gefallene wieder einsammelt, ordnet und weiter talab schickt.

Valentin Hauri deutet mit seinem wunderbaren Bildtitel auf ein Paradox: Statt wie erwartet finster, ist das Bild ausgesprochen hell und leichtend. Der Begriff des Wasserfalls verweist indes auf ein interessantes Wahrnehmungsverhalten, das unser Sehen derart prägt, dass wir uns dessen im Allgemeinen nicht bewusst sind. Wir versucen reflexartig, aus dem Unbekannten etwas uns Bekanntes zu erschliessen. Sehen wir ein Bild, das wir nicht kennen, und lesen wir im Titel dazu noch Wasserfall, dann ist es bereits geschehen. Wir sehen einen Wasserfall, obwohl in Wirklichkeit gar kein Wasserfall vorhanden ist. Wir glauben, etwas zu erkennen, das tatsächlich so gar nicht existiert.

Valentin Hauri lenkt mit seiner Wasserfallfinsternis unsere Aufmerksamkeit auf eine zentrale Frage der Malerei: Was ist ein Bild in der Lage zu zeigen und was nicht? Ist es die Wirklichkeit, ist es eine Vorstellung, die wir uns von der Wirklichkeit machen, oder ist das Ganze eine angenehme Irreführung, wobei es uns am Schluss egal ist, was richtig ist und was falsch, weil wir dem Zauber der Helligkeit, der Zerbrechlichkeit pastellener Farbe und ohnehin bereits von Anfang an dem Zauber des Begriffs Wasserfallfinsternis erlegen sind?
Ist am Ende jenes Bild grosse Kunst, das die Dinge gar nicht zeigt, sondern verbirgt, dieses Verbergen jedoch auf eine Art und Weise visualisiert, dass wir im Laufe der Wahrnehmung mehr von der Wirklichkeit erfahren, als wir eigentlich Fragen an sie mitgenommen haben?

Thomas Röske, ‘Heidelberger Skizzen – Valentin Hauri und die Sammlung Prinzhorn’, Museum Sammlung Prinzhorn, 2010

Werke des historischen Fundus verführten den Züricher Valentin Hauri (* 1954) zu einer intensiven Annäherung. Seit Jahren erkundete er malend und zeichnend Bilder und Textilien der Heidelberger Sammlung. Die Ausstellung vermittelt deshalb einen faszinierenden subjektiven Gang durch deren Klassiker.

Schon zu Zeiten von Hans Prinzhorn (1886-1933) waren Künstler fasziniert von den unkonventionellen Anstaltswerken, die ein weit gestreuter Aufruf des Kunsthistorikers und Psychiaters 1919-1921 in Heidelberg zusammenbrachte. Sie bewunderten Intuition und Schöpferkraft und ließen sich anregen. Ernst Ludwig Kirchner gehört ebenso dazu wie Alfred Kubin, Oskar Schlemmer, Max Ernst und Richard Lindner. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Heidelberger Sammlung gerade auch von Malern und Zeichnern (etwa Jean Dubuffet, Georg Baselitz und Arnulf Rainer) neu entdeckt, nicht zuletzt über Prinzhorns Buch „Bildnerei der Geisteskranken“ (1922). Die Zahl der künstlerischen Reaktionen wuchs, seit Wanderausstellungen den eigenwilligen Fundus international bekannt machten. Seit Eröffnen eines eigenen Museums auf dem Gelände des Heidelberger Altklinikums 2001 nutzen Künstler gerne die Möglichkeit, sich intensiv auf die Originale vor Ort einzulassen. Einige dieser „Antworten“, darunter musikalische Kompositionen, wurden seit 2003 in Kabinettausstellungen und Konzerten vorgestellt.
Die meisten Künstler sind bislang von dem Einzelwerk oder der Werkgruppe eines Anstaltsinsassen ausgegangen. Valentin Hauri, der erstmals 1998 in Paris auf einen Werkkatalog mit Abbildungen aus der Sammlung traf, näherte sich über die Jahre einer Vielzahl von Bildern, Zeichnungen und Textilien. Was reizte den konzeptuellen Maler, der stets seine „Malerei mit einem Blick von aussen ordnen“ möchte, an dieser Begegnung? Was führte ihn zu der langjährigen Liaison mit autodidaktischer Kunst, die auch Außenseiter wie Henri Darger und Forrest Bess einschloss? Er selbst hebt hervor, es sei das „’Ungelernte’, das anderen als den gesetzten, akademischen Linien folgt, das ‘Rohe’, ‚Ungeformte‘“, was ihn anziehe. Das klingt zunächst wie der Enthusiasmus der Expressionisten für das Unmittelbare, Authentische, ‚Echte’ an der Anstaltskunst. Doch Hauri denkt an einen anderen Gegensatz:, den zur „raffinierten, schönen Geste“. In den Werken der Sammlung Prinzhorn findet er demgegenüber den „Rückzug, die Askese, das Verletzliche, Fehlerhafte.“ Es ist also das Verweigern und das Scheitern, was ihn berührt, jegliche Art von Bruch in einem Gelingen, durch den sich eine Lücke auf die prekäre Existenz des Menschen öffnet. Und dies versucht er dann in seiner Malerei aufzunehmen.
Hauri lässt sich meist vom Gesamteindruck eines Bildwerks beeindrucken. Viele der Vorlagen sind gegenständlich, doch treibt ihn auch die geometrische Kreidezeichnung einer Internierten zu zahlreichen Varianten. Dabei sind die Bildfindungen des Zürichers stets ungegenständlich. Der Künstler geht bei seinen Reaktionen auf die Werke, die ihn faszinieren, jeweils von der Gesamtkomposition und von den charakteristischen Formkonstellationen aus. Auf deren Grundlage entwickelt er in einem „meist kurzen, aber intensiven Malprozess“ Abstraktionen aus differenziert aufgetragenen Flächen und distinkten Konfigurationen von Pinselstrichen, wobei er sich nur ungefähr an Komposition, Figuration und Farbe seiner ‚Vorlage’ orientiert. Die Ergebnisse nehmen stets durch eine hohe malerische und zeichnerische Kultur ein.
Als Ausgangspunkt fungieren Postkarten oder Abbildungen aus Publikationen der Sammlung Prinzhorn; lange Zeit hat Hauri kein Werk des Heidelberger Fundus im Original gekannt. Fotos vermitteln nur bedingt einen Eindruck vom Format, von den Farben und der Struktur der Werke. Gelegentlich handelt es sich sogar um Detailansichten, wie etwa vom Mittelteil des Jäckchens von Agnes Richter. Diese Einschränkungen bedeuten für den Künstler allerdings zugleich eine Befreiung. Er kann sich leichter auf das rein Bildhafte der anregenden Werke konzentrieren und fühlt sich auch freier in der Wahl des Formats, das er gewöhnlich seinem persönlichen Standard im Verhältnis 10:9 angleicht.

Die entstehenden Bilder (Öle, Aquarelle, Bleistiftzeichnungen und Druckgraphiken) sind nicht als bloße Form- und Farbspiele misszuverstehen. Hauri arbeitet mit den Mitteln seiner Malerei wesentliche gestalterische und inhaltliche Züge der Vorlagenwerke heraus. Bei August Natterers Felsen und Wunderhirten etwa beschäftigt ihn das Schweben einer bedeutsamen Form, ähnlich bei dem Bild „… durch die Luft gehen“ von Josef Forster. Bei der Umsetzung der Szenen mit Beeinflussungsmaschinen von Jakob Mohr geht es ihm um die Konstellation in den Raum ausstrahlender Objekte; Entladung von Energie thematisiert er in der Bearbeitung von Oskar Herzbergs „Planentenzusammenstoß“. An der „Hand“ von Friedrich Bertholt interessiert Hauri der Einschluss einer warmfarbigen Fläche mit verästeltem Lineament in zweifache dunkle Höhlung, an einem Ausschnitt des Taschentuchs von „Miss G.“ das geradezu Naturwüchsige dieser überladenen Stickarbeit im Kontrast zu den vorgegebenen roten Einfassungslinien.

Die Ausstellung blickt gewissermaßen durch die Künstlerpersönlichkeit Valentin Hauris auf viele bekannte und weniger bekannte Werke der Sammlung Prinzhorn. Dabei wird nicht nur klar, wie stark die Auseinandersetzung mit der historischen Anstaltskunst den Schweizer in seinem Schaffen inspiriert hat. Wir sehen mit ihm auch die Teile des Heidelberger Bestandes aufregend neu.

Daniela Hardmeier, ‘Von Gegenständlichem und Abstraktem’, Zürich, 2009

Daniela Hardmeier, ‘Von Gegenständlichem und Abstraktem’, Zürich, 2009

Many Minutes, Many Hours, Many Days, 2008, Öl auf Leinwand, 100 × 90 cm

Das Oszillieren zwischen Gegenständlichem und Ungegenständlichem gehört zentral zur Kunst von Valentin Hauri (* 1954 in Baden, lebt in Zürich). Das Gemälde “Many minutes, many hours, many days” baut sich aus drei Farbflächen – Orange, Grün und Blau – auf, die von drei kleineren schwarzen Feldern überlagert werden. Die Assoziation einer Landschaft drängt sich auf, wenngleich die Sicherheit fehlt, dass es sich wirklich um eine solche handelt. Gegen diese Lesart spricht der Aufbau des Bildes, die Art, wie die Farbflächen zueinander stehen. Denn das, was am weitesten vorne stehen sollte – die orange Form – wurde als erstes gemalt und wird von den grünen und hellblauen Flächen umflossen. Ebenso sperren sich die drei schwarzen Balken, erinnernd an eine sich austarierende Waage, gegen eine allzu eindeutige Interpretation als Landschaftsgemälde, und auch vom Titel kann der Betrachter keine Hilfe erwarten. Was also ist dargestellt, was will Hauri mit diesem Bild vermitteln?

Valentin Hauri hat sich für seine Arbeit einige prinzipielle Regeln auferlegt, die er bei jedem Werk einhält: Er benutzt fünf verschiedene Bildformate, die immer im Verhältnis 10 : 9 stehen und grundiert seine Leinwände so, dass eine wenig saugende, glatte Oberfläche entsteht, auf die er direkt und spontan mit Ölfarbe malt, wobei jedes Bild in einem einzigen Arbeitsgang entsteht und er keine Korrekturen vornimmt. Was als strenges Korsett erscheint, gibt dem Künstler letztlich eine Freiheit, sich einzig auf das Finden des Bildes zu konzentrieren. Nach seinen Worten kann ein Bild nicht hergestellt, sondern nur gefunden werden. Als Initialzündung für seine Arbeiten stehen häufig Werke anderer Künstler, die Valentin Hauri aufgrund der Komposition, des Titels oder eines einfachen Details interessieren. Im Fall von “Many minutes, many hours, many days” handelt es sich um “Die Kreuztragung Christi” von Pieter Brueghel d.Ä. von 1564. Der Künstler kennt von diesem Altmeistergemälde jedoch nur eine Postkarte mit einem Ausschnitt, auf dem prominent ein Felsen mit einer Windmühle in den Himmel ragt. Hauri übernahm diesen sowie die Topografie der Landschaft im Vordergrund als Schema seiner Komposition. Das Bild hat den Künstler wegen dieses charakteristischen Felsens interessiert und weniger aus inhaltlichen Überlegungen.

Das Zusammentreffen von Absichtslosem und Absichtsvollem ist ein wichtiges Element in den Arbeiten von Hauri. Aus einfachen Grundformen zusammengesetzt, offenbart das Gemälde bei längerer Betrachtung eine Komplexität, die den Betrachter fesselt und gleichzeitig verwirrt. Die verschiedenen Farbflächen sind sehr unterschiedlich gemalt: Dem Aufstrebenden des Felsens entspricht die vertikale Pinselführung. Das Grün der Ebene ist mit breitem Pinselstrich dynamisch und mit unterschiedlicher Dichte gemalt, um so eine Raumtiefe entstehen zu lassen. Der Himmel weist ein wässriges Hellblau auf, das durch die horizontale Ausrichtung Ruhe vermittelt. Über allem stehen pastos und lastend die drei schwarzen Balken, die durch eine feingliedrige Konstruktion verbunden sind. Zusammen mit dem Titel, einem Zitat aus einer Erzählung von Edgar Allan Poe, deutet das Bild auf etwas immer Wiederkehrendes im menschlichen Dasein. Die Balance suchen, das Einpendeln ebenso wie die Abhängigkeit von Gesetzmässigkeiten, die nicht beeinflussbar sind, aber auch Halt verleihen können, prägen letztlich dieses Werk.

Irene Müller, ‘Shut your eyes and see’, in: Because her Beauty is Raw and Wild, Zürich, August 2008

«Shut your eyes and see» (James Joyce) (1)

Bereits vor mehr als zehn Jahren hat Valentin Hauri die Rahmenbedingungen seiner Malerei abgesteckt und sich ein seitdem gültiges Produktionssetting geschaffen: einerseits die Beschränkung auf fünf Formate mit jeweils gleich bleibenden Seitenverhältnissen (Verhältnis 10:9), andererseits die Wahl der Maltechnik, und zwar die alla prima-Malerei. Anhand der jüngst entstandenen Werke lässt sich im Vergleich zu Arbeiten aus früheren Jahren eine Intensivierung beobachten, die Farben werden pastoser aufgetragen, die Malschicht scheint mehr «Gewicht» zu besitzen. Auch die «Rahmenstrukturen», die in vielen Gemälden die Kanten flankieren und das Bild im Bild gleichsam doppelt fixieren und begrenzen, erfahren eine stärkere Präsenz und entwickeln sich zu teils markanten, allseitigen Einfassungen.

Den auf den ersten Blick leicht und fast schwebend wirkenden Gemälden liegt ein konzeptuell ausgerichteter Arbeitprozess zu Grunde, in dem das Malen, das Setzen der Farbe auf den Träger nur einen Schritt unter vielen darstellt. Der eigentliche Ausgangspunkt der Bilder liegt in konkreten Bildideen begründet, für die Valentin Hauri häufig Inspiration in den Werken anderer KünstlerInnen findet – meist Protagonisten des autodidaktischen, eher unakademischen Lagers. Deren «Vorbildfunktion» liegt in den jeweiligen Lebensentwürfen, der Verquickung von künstlerischer Position und persönlicher Haltung begründet, wodurch die Bilder von Valentin Hauri den Charakter einer Hommage erhalten. Den konkreten Malanlass wiederum bilden Details eines Werks, fast unbeachtete Stellen im Hintergrund oder beiläufig gestreifte Ausschnitte. So stellt der leere, weisse Bildträger gleichsam eine ges(ch)ichtslose Fläche dar, der der Künstler mit einem Bild im Kopf, einer klaren Vorstellung, die vor dem eigentlichen Malprozess bereits vorhanden ist, begegnet. So zeigen die Arbeiten von Valentin Hauri immer einen bestimmten «künstlerischer» Augenblick, der im Entstehungsprozess des «Bildes» als solcher zumindest schon gedacht ist und dessen Erscheinung, dessen malerische Präsenz sich immer einer gewissen Kontrolle durch den Künstler entzieht.
Den maltechnischen point de départ markiert die Präparation des Bildgrundes, das mehrfache Grundieren und Abschleifen. Auf diesen wenig saugenden Malgrund setzt Valentin Hauri die Farben alla prima, direkt nebeneinander, ohne Schichtungen, in einem raschen, durchgehenden Arbeitsgang. Klar abgegrenzte Formen treffen auf subtil angelegte Farbflächen, sie begrenzen einander, stossen einander ab. An manchen Stellen liegt der Bildgrund frei. Kontrastierende Elemente, vereinzelte Markierungen, zu einer komplexen Bildkomposition gefügt. Bei näherer Betrachtung lassen sich technischer Prozess und konzeptuelle Herangehensweise unmittelbar aus den Bildern ablesen. Frei gesetzte Farbflächen, die meist aus der Summe von Pinselstrichen in einem Farbton resultieren, alternieren im Malverlauf mit dem Einsatz von Schablonen oder dem Abkleben bestimmter Stellen. Neben der gesetzten Form konkretisieren sich anhand der von den Klebstreifen temporär ausgesparten Reste, gewissermassen aus der Negativform, weitere Elemente auf dem Bildgrund. Ebenso wie die partiell freigelassene Grundierung agieren sie als eigenständige Komponenten der Bildkomposition, denen auch die Werkspuren, die sich als Farbschleier, Flecken oder Abdrücke artikulieren, zuzurechnen sind. Die an den Bildkanten gesetzten Formen wirken häufig angeschnitten und unterstreichen so den offenen Charakter der ausschnitthaft wirkenden Bildstruktur, sie weisen zwar über die Bildgrenzen hinaus, sind aber kompositionell fest im Bildgeviert verankert. Die Abdeckung der Kanten wiederum, die ins Bildfeld hineinreicht, hinterlässt schmale, präzise Streifen; es sind diese hellen Partien der Grundierung, aus denen unter anderem der «schwimmende» Eindruck der Malschicht und die verhaltene Körperlichkeit der Bilder resultiert.

Die Federzeichnungen, an denen Valentin Hauri in regelmässigen Abständen arbeitet, führen den konzeptuellen Ansatz, der den Gemälden zu Grunde liegt, weiter. Auch hier entwirft der Künstler mit der «Reduktion» auf ein normiertes Bildfeld – leicht getönte Papiere im Format A4 – sowie auf eine Zeichentechnik – schwarze Tusche in Feder – ein klar definiertes, reglementierendes Setting. Doch dienen in diesem Fall die eigenen Gemälde als Referenz, als Anstoss, als «Motivquelle». Der streng lineare Duktus der Zeichnungen, das klare Hell-Dunkel von Auftrag und Untergrund lenkt die Aufmerksamkeit auf die formalen Elemente der Bildkomposition. Freie, ausschwingende Striche und dezidiert gezogene Linien, die als Ein- respektive Ausgrenzung von Flächen fungieren, werden von punktuellen Ballungen oder losen Strichlagen begleitet. Entfernt erinnern diese Zeichnungen von Valentin Hauri an Notate, an im Moment fixierte Gedanken, und lassen letztlich hinter dem Medienwechsel ein gedankliches Experiment vermuten: eine weitere Überprüfung der Arbeitsweise, des grundlegenden Konzepts.

(1) James Joyce: Ulysses. Paris 1922. Zitiert nach: The Project Gutenberg EBook of Ulysses, by James Joyce, EBook #4300 http://www.gutenberg.org/ebooks/4300

(2) Valentin Hauri im Gespräch mit der Autorin, 11. August 2008.

Roman Kurzmeyer, ‘Im Moment’ (Deutsch) / ‘At the moment’ (English), Juni 2005

Der Kunst sind in der Moderne konzeptuell keine Grenzen mehr gesetzt. Jede Ausdrucksform kann als zeitgenössisches Kunstwerk in Erscheinung treten, nicht jede findet allerdings Zustimmung und Anerkennung. Schon die historischen Avantgarden schaffen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts diesen Spielraum und wissen ihn für ihre Werke, in Manifestationen und Gesten sowie in atemberaubenden Ausstellungen auch zu nutzen. Die Kunstgeschichtsschreibung begleitet, dokumentiert und analysiert diese Entwicklung. Mit einem erweiterten Kunstbegriff wird versucht, die sich neu entwickelnden Kunstformen sprachlich zu erfassen und zu verstehen. Da innerhalb dieses Prozesses neue Medien für die Kunst entdeckt werden, steht immer auch die Relevanz der Malerei für die zeitgenössische Kunst zur Diskussion. Jede Generation verabschiedet die Malerei als Disziplin von neuem in die Geschichte. Jene Künstler, die an der Malerei festhalten, zeigen mit derselben Überzeugung, dass das gemalte Bild durchaus mit den künstlerischen Entwicklungen Schritt zu halten vermag. Die Malerei bleibt von der Erweiterung des Kunstbegriffs nicht unberührt. Nicht nur dies, auch die Wahrnehmungsformen von Kunst verändern sich. Produktion und Rezeption entwickeln sich in wechselseitiger Abhängigkeit. Es werden nicht nur neue Kunstformen geschaffen, auch das Sehen verändert sich.
 
Mein in den letzten Jahren durch das intensive Studium konzeptueller Kunst geprägtes Auge erkennt in Valentin Hauris Malerei bestimmte Qualitäten, die mir zuvor verborgen bleiben. Sie sind das Ergebnis der Entstehungsbedingungen dieser Gemälde, die der Künstler bis in Einzelheiten festlegt und in den bildnerischen Prozess bewusst miteinbezieht. 1994, nach der Rückkehr von einem längeren Aufenthalt in London, kommt es zu einer Veränderung seiner Auffassung des künstlerischen Prozesses, die bis in sein gegenwärtiges Schaffen bestimmend bleibt. Im Frühwerk steht die Malerei selbst im Zentrum, die intensiv und lustvoll betrieben wird. Valentin Hauri hat damals meistens mehrere Gemälde gleichzeitig in Arbeit. Die Bildauffassung ist barock. Es gibt keine bestimmte Bildvorstellung. Die Bildformate werden nicht im voraus festgelegt, sondern können von Bild zu Bild wechseln. Das malerische Handwerk und die Kultur der Malerei sind für sein damaliges Malereiverständnis und seine Praxis entscheidend. Ich erinnere mich an eine Ausstellung mit Hinterglasmalerei, die ich 1985 für ihn ausrichten darf. Es ist eine meiner ersten Ausstellungen. Später verliere ich seine Malerei etwas aus dem Auge, nur noch sporadisch sehe ich Beispiele seiner Kunst. Die neuerliche Begegnung ist überraschend, angenehm und überzeugend. In den neunziger Jahren entwickelt Hauri ein für sein Schaffen neues Verfahren der Bildherstellung. Die technische Fertigkeit bleibt ein zentrales Element des bildnerischen Prozesses, der nun aber nicht mehr als ein zeitlich nach vorne offener Arbeitsprozess des Schichtens von Farbe verstanden, sondern als ein Bildfindungsprozess definiert wird, der nach Regeln abläuft, die der Künstler im voraus festgelegt hat.
 
Seit 1994 verwendet Hauri fünf Bildformate (50 × 45 cm, 70 × 63 cm, 110 × 100 cm, 130 × 117 cm, 160 × 144 cm, unter Einhaltung des Formatverhältnisses 10:9) und malt in Prima-Malerei. Jedes Gemälde entsteht nun in einem einzigen Arbeitsgang. Es gibt keine Übermalungen auf diesen Arbeiten und keine Möglichkeit der Korrektur. Hauri vergleicht die Prima-Malerei mit einem Würfelspiel: Obschon er über ein profundes technisches Wissen und eine grosse Erfahrung in der Malerei verfüge, könne er nicht voraussagen, ob ein Bild gelinge. Das einzelne Bild könne nicht hergestellt, sondern nur gefunden werden. Die technische und mentale Vorbereitung des Malens hat heute für Valentin Hauri ein viel grösseres Gewicht als in seinem Werk der achtziger und frühen neunziger Jahre. Zur technischen Vorbereitung zählt insbesondere die Grundierung des Untergrundes. Hauri verwendet Baumwolle und malt ausschliesslich auf einen mehrfach geschliffenen, wenig saugenden Malgrund. Im Unterschied zur schichtweisen Malerei der Impastotechnik ist die Prima-Malerei eine in der Malereigeschichte erst spät, im 19. Jahrhundert anerkannte Technik, die selten verwendet wird.
 
Als junger Maler realisiert Hauri mit anderen Künstlern zusammen eine Wandzeichnung des amerikanischen Konzeptkünstlers Sol LeWitt. Mir fällt der 6. Satz aus dessen für die theoretische Begründung der Konzeptkunst wichtigen „Sentences on Conceptual Art“ (1969) ein, wenn ich mir Hauris heutiges Bildfindungsverfahren vorstelle. Der Satz lautet: „Wenn der Künstler während der Ausführung einer Arbeit seine Meinung ändert, kompromittiert er das Ergebnis und wiederholt frühere Ergebnisse.“ Satz 5 lautet: „Irrationale Gedanken sollten streng und logisch verfolgt werden“. Valentin Hauri ist damals, als er die Zeichnung Sol LeWitts ausführt, wie heute kein Konzeptkünstler, doch hat er inzwischen sein Werk geöffnet und bestimmte Einsichten, die der Conceptual Art zu verdanken sind, in seine Kunst einfliessen lassen. Einsichten, die die Begründung und den Verlauf des bildnerischen Prozesses betreffen, und dem Bild zu einem höheren Grad an Autonomie verhelfen. Konzeption und Erscheinung haben heute in seiner Malerei denselben Stellenwert.
 
Reproduktionen von Gemälden anderer Künstler bilden den Anlass für viele seiner in den vergangenen Jahren gemalten Bilder. Hauri erwähnt im Gespräch u. a. Forrest Bess, Else Blankenhorn und Henry Darger. Es sind oft Werke von Autodidakten, die ihn faszinieren. Ihn interessiert an diesen Arbeiten, dass sie von einer künstlerischen, gesellschaftlichen und persönlichen Vision und nicht einem akademischen Kunstwollen geleitet sind. Der französische Maler Jean Dubuffet hat diesbezüglich bekanntlich 1949 von einer “rohen” Kunst gesprochen: „Die wirkliche Kunst ist immer dort, wo man sie nicht erwartet! Wo niemand an sie denkt noch ihren Namen nennt.“ Nicht die malerische Kultur, die richtige Behandlung der Malmittel steht in dieser Kunst im Zentrum, sondern die Bildfindung, deren Eigenart Valentin Hauri emotional berührt und künstlerisch anregt. Abbildungen dieser Werke legt sich der Künstler beim Malen vor. Die aus dieser Auseinandersetzung entstandenen Gemälde sind keine Übersetzungen dieser Bilder, sondern Versuche, in einen Dialog zu treten. Sie tragen als Hinweis auf die Bildquelle meistens denselben Titel wie die als Vorlage verwendete Arbeit. Ihn interessiert und stimuliert die Unvergleichbarkeit der Bildstruktur dieser Gemälde und die mangelnde Perfektion der Malerei. Im Unterschied zu Dubuffet, der sich die Bilder und die Techniken der von ihm gesammelten sog. “Art Brut” aneignet, überführt Hauri deren Bildimpulse in die eigene Malkultur. Er versucht nicht, mit seiner Kunst den Bildbegriff zu erweitern, sondern eine singuläre authentische Bildfindung, die ihn persönlich betrifft, der kulturellen Kunst zu assimilieren. Seine neuen Gemälde haben die Qualität von Gedanken und sind doch Malerei. Sie sind leicht, weich, klar, konzentriert und lebendig. Es gibt keine feste Körperlichkeit in diesen Bildern. Die malerischen Mittel sind äusserst kontrolliert und doch sucht Valentin Hauris Malerei das Gelingen und die Absichtslosigkeit. Es sind Bilder, die sich einstellen wie Erinnerungen, unfassbar.

The modern period witnessed the liberation of art from all conceptual constraints. Today, any form of expression may claim the status of a contemporary work of art, although no such work is assured of acceptance or recognition. The historical avant-garde movements of the early years of the twentieth achieved this freedom and used it for their works, in manifestations, gestures and often breathtaking exhibitions. Art historiography has observed, documented and analyzed this line of development, applying an expanded concept of art in the attempt to apprehend and comprehend new forms of art through language. Because new media for art are continually being discovered in the course of this process, the question of the relevance of painting to contemporary art is raised over and over again. Generation after generation have banished the discipline of painting to history. And, with equal conviction, those artists who remain loyal to painting demonstrate that the painted image is indeed capable of keeping pace with developments in art. Painting is not immune to the influences of an expanding concept of art. And what is more, the ways in which painting is perceived are also subject to change. Production and reception evolve in a relationship of mutual dependence. As new art forms are created, new ways of seeing emerge as well.

Conditioned by an intensive study of conceptual art over the past few years, my own eye now recognizes certain qualities in Valentin Hauri’s painting that were hidden from me before. They are the products of the conditions under which these paintings were realized – conditions the artist plans down to the finest detail and deliberately incorporates into the creative process. In 1994, following his return from a long stay in London , his view of the painting process began to change, and that change continues to play a crucial role in his art today. In his early work, he focused on painting itself, and he painted with great intensity and pleasure. In those early years, Valentin Hauri often worked on several paintings at a time . The pictorial concept in these works is baroque. There is no specific iconography. The formats of these paintings were not predetermined but often changed from picture to picture. The craft and the culture of painting were essential to his concept of painting and his artistic practice. I recall an exhibition of painted glass I was privileged to organize for him in 1984. It was one of my first shows. Later, I lost track of his painting for the most part and saw only occasional examples of his work. The recent re-encounter has been a surprising, pleasant and instructive experience. In the 1990s, Hauri developed a new production technique for his art. Although technical skill remains a central factor in the painting process, the artist no longer views it as a temporally open-ended sequence involving the application of layers of paint, but defines it instead as a process of discovery that unfolds in accordance with rules set by the artist in advance.

Since 1994, Hauri has been using five different painting formats (50 × 45 cm, 70 × 63 cm, 110 × 100 cm, 130 × 117 cm, 160 × 144 cm, maintaining a consistent 10:9 proportion) and painting in the alla prima technique. Each painting is completed in a single work session. Nothing is overpainted in these works, and no corrections are made. Hauri compares alla prima painting to tossing dice. Although he possesses profound technical knowledge and has gained a wealth of experience in painting, he claims that he can never predict whether a painting will turn out right or not. Individual paintings cannot be produced, he says, but must be discovered. According to Valentin Hauri, the technical and mental preparations for painting are far more important now than they were in the 1980s and early 1990s. Technical preparations include in particular process of preparing of the painting substrate. Hauri uses cotton and paints only on a low-absorbent surface that has been hand-sanded several times. In contrast to the layering method used in the impasto technique, alla prima painting did not gain recognition until quite late (in the 19 th century) and is seldom employed by artists.

As a young painter, Hauri realized a wall drawing conceived by the American conceptual artist Sol LeWitt in collaboration with several other artists. When I think of Hauri’s discovery technique, I am reminded of the sixth sentence in LeWitt’s Sentences on Conceptual Art (1969), an important contribution to the theory of conceptual art. Here, he writes, “If the artist changes his mind midway through the execution of the piece, he compromises and repeats past results”. In sentence 5, we read: “Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.” Valentin Hauri was not a conceptual artist when he did the Sol LeWitt drawing, and his is still not a conceptual artist today. Yet he has since opened his art and allowed certain insights from Conceptual Art to infiltrate it – insights that relate to the foundations and the development of the painting process and which help the painting achieve a greater degree of autonomy. In his current painting, concept and manifestation are of equal importance.

Reproductions of paintings by other artists have served as sources of inspiration for many of the paintings completed in recent years. In conversation, Hauri mentions such artists as Forrest Bess, Else Blankenhorn and Henry Darger. It is often works by self-taught artists that fascinate him the most. What interests him about these pieces is that they are shaped by an artistic, social and personal vision and not by an academic view of art. In a well-known statement made in 1949, the French painter Jean Dubuffet spoke in this context of “raw” art. “Real art is always found where it is least expected! Where no one is thinking of it and no one calls it by name.” The focus of this kind of art is not the culture of painting, the proper use of the resources of painting; instead, it is the process of discovering the image that touches Valentin Hauri emotionally and stimulates him artistically. The artist refers to photographs of these works while painting. The paintings that emerge from this encounter are not translations of these pictures but rather attempts to enter into dialogue with them. As a rule, their titles are the same as those of the originals and thus serve to identify his sources. Hauri is fascinated and stimulated by both the incomparable pictorial structures of these paintings and their lack of perfection. Unlike Dubuffet, who appropriated the images and techniques of the so-called “Art Brut” he collected, Hauri transposes the pictorial impulses generated by his sources into his own painting culture. He does not attempt to expand the concept of the painting through his art but seeks rather to assimilate a singular, authentic pictorial discovery that touches him personally into the culture of painting. His recent paintings have the quality of ideas, yet they are paintings indeed. They are light, soft, clear, concentrated, and full of life. There is no solid corporeality in these works. Although the resources of painting are tightly controlled, Valentin Hauri’s painting seeks perfection and total absence of intention. These are paintings that appear to us like memories – inconceivable.

Marta Jakimowicz ‘Visual poetry’, in: Deccan Herald, Montag, 1. Dezember, 2003

The exchange of art residencies between Bangalore and the Swiss city of Aarau already has some history, but only Valentin Hauri has transformed it into a full and interactive experience of the place —- aesthetic as much as human. He approached India as a conceptual artist using the orientation’s seemingly cool means to reach the tangible and the personal intimately. As a minimalist, he aimed at touching the essential and the precious.

Perhaps, being new to the country made him respond to it with all his senses and sensitivity. In the resulting work this translated into simultaneity of planes, media and evocations adding to a complex but simply interconnected whole.
At first glance, a visitor to Hauri’s exhibition (KCP, Novem ber 26 to 30) could have been be wildered finding just a vast, low table, leaflets and books while high under the ceiling hung a row of metal plates with words in English, French and German painted in a small local studio and resembling street corner boards of travel agents or such. The title of the show, however, “Full Moon Portrait of a Boy” in reference to a painting by K. Venkatappa, made one read the inscriptions more carefully.
Their multilingual quotations from poets and hints at In dian as well as western imagery, began to sound like signals of feelings and thoughts where the refined drew on the actual and the prosaic. The artist’s specific sensibility could bond here with the quintessentially Indian lyricism dormant in the rough and the obvious. The very mix of languages, too, came from the Swiss reality enhanced by Hauri’s presence in a new, yet more ethnically hybrid city.
“The Painted Chariot” which could be found among the papers on the table, reproduces the plates among an elaborated version of his own poetry conjured mainly from seminal words by other poets which turned into a s if stimulating material on par with visual imagery from art and ordinary life.

Going through the brochures about Switzerland, catalogues and volumes on art, one found files with Hauri’s drawings in pencil and brush done in the last few months. The close contact evinced by the smallish, almost always entirely abstract works let one intuit an intensity conveyed by the delicate reduction of form. Its attunement and clarity capture mere traces of impressions, hues and linear shapes yet encapsulate what is most vital, thus making it pervasive and strong. Somewhere between the translucent wash and the sparing but nerve-loaded stroke one felt the atmosphere as absorbed by the artist.
The reproductions of Hauri’s earlier paintings revealed how much his current work belongs to those. Still, certain colour and form emphases with their expressiveness could have been in- spired only by this environment. Sitting with other viewers on stools around the table and taking the books into one’s hand generated a dynamism and mood thanks to which one be-came palpably involved in the work, in the artist’s personal circumstance to eventually experience as though the white space between the flat spread of the materials and the metal plates far above were filling with the poetry of the paintings and the words.

Jacqueline Mesmaeker, ‘fine sin fine’ (Français), in: Wasserfarben, Edition Howeg, Zürich, 1998

Valentin peint
Valentin teint
Valentin ce matin – pas ce matin – demain – on train, à temps plein, des dessins à dessein – sur du papier fin il verse une goutte de vin.
En chemin les lapins se transforment en écrivains – ou jouent du clavecin en vain.
Valentin peint les alpins, les australiens – qui ne savent rien de Valentin – Valentin traduit radin en allemand – il offre vingt grains de son jardin à un écrivain. Sue le terrain, Valentin peint soudain des petits riens, il n‘a pas vu les nains, des boudins plein les mains.
Valentin n‘a pas peint, il part pour le Cotentain observer les alevins – puis au bord du Rhin. Il cueille du thym qui ne pousse jamais sous les sapins. Je lui apprendrai ce qu‘est l‘étain et avoir mal aux reins. Valentin m‘a connu clandestin comme un africain.
Valentin mange du pain au levain et peint avec les mains.
Valentin a pris un bain parfumé au lavendin – il se tient bien, cela le contraint.
Valentin a fait un emprunt – pour un festin.
Demain Valentin n‘aura pas faim.
Valentin n‘a rien, ni bien, ni pingouins, ni embonpoint, ni gains – mais il peint bien son destin de citadin – son lapin riverain s‘appelle Firmin, pas Sylvain – personne ne le plaint dans son petit coin où il goutte les confitures de coing.
Valentin peint sans frein en brun, les embruns et les oursins. Valentin est très loin.
A Valengins il fête le saint Valentin, avec le cousin du Rabbin de Berlin + un poulin + du vin, au son du clavecin. Enfin, les musiciens jouent, sans lutrin, des quatuors de Dusapin – ils ont mangé un gratin.
Il use des bouquins, des points et des moins que rien – il n‘en vient pas à bout, se tient dans le pétrin – il recommence sans entrain ni filin: un jardin, un galopin, un chien coquin, un pantin – à la poudre de perlimpinpin.
En latin il confond le masculain et le féminin,
il ne connaìt pas Robin, mais Rodin oui.
Il joue avec des serpentines
et n‘a jamais vu le musée Plantin
est n‘est jamais passé par Saint Symphorien ni par Seraing.
Valentin n‘est pas certain – il sait que Provins est près de Paris.
Sous un pin, il peint avec soin, les siens, le voisin sanguin et celui qui se plaint, le vilain.
Valentin se souvient de ses liens lointains, des Méridiens, des matins sereins, des petits patelins du Mont d‘Amin et du Cervin – du Col d‘Albrun – de Leysin – du Val de Mougins – de Ponte Valentino – du Rhin – des techniciens du Tricastin, du vin du Tricastin, de Saint Aubin, de Saint Martin – des lupins du jardin de Julien – des câlins des siens – des soins des Bédouins – des romains à Berlin – des Salins – et des poulains qu‘il n‘a pas peint.
Tient, tient, Valentin a vu soudain Augustin faire le tapin sous un baldaquin couleur lie de vin. Valentin a des regains d‘amertume pour quelques souverains.
Valentin n‘aime pas le tremplin, nie les bulletins, ni les potins ni les radins, ich auch nicht.
Ich auch nicht.
Il m‘écrit enfin et me prévient ‚Vient petit coquin – revient avec le forain, le magicien un ballotin et ton petit calepin‘
‚ pas envain‘
Fine sin Fine – Fin sans Fin.

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